本课题涉及的艺术家研究：
以下展示了艺术是如何变得非常公开的。以下信息是在谷歌搜索/图片上找到的。
一些创作出来的作品令人惊叹，值得一看。
享受阅读和看图片的乐趣。
贝弗利·奈杜斯：伊甸园焕然一新
贝弗利·奈杜斯（1953年出生）是一位美国艺术家、作家和现任教师华盛顿大学塔科马校区她是几本艺术家书籍的作者，包括单一尺码不适合所有人（1993）和那是什么名字？（1996），该领域的学者讨论过，包括Paul Von Blum利帕并被当代期刊评论。她获得了多项资助，包括马萨诸塞州文化委员会艺术家摄影奖（2001年），以资助她的艺术创作和教学。她还是安迪·沃霍尔基金会（Andy Warhol Foundation）和创意资本（Creative Capital）艺术作家资助项目（2007年）的入围者。她最近的一本书改变的艺术：框架外的教学 (2009)[1]是她在教学和创造社会参与艺术方面的个人教育。[2]她还就让学生参与到对他们来说最重要的事情上提出了建议。[3][4]
通过植物和蘑菇进行土壤修复的示范。花园中央有一个故事蜂巢，里面有岛上农民和园丁的故事，他们回答了这个问题：为什么在生态危机时期要播种？
2014年7月12日，星期六
Eden Reframed通过新成立的伊甸园协会获得了巨大的支持
因此，很明显，我在这个博客上没有发表文章，所以我没有太多的时间和精力来完成这个项目。虽然自2011年9月以来，我一直在伊甸园举办冬至和秋分活动，但在过去的两年里，我的生活和实践的其他领域都充满了挑战。因此，仅出于这个原因，我非常感谢瓦松的人们成立了伊甸园协会来维护和滋养这个生态艺术项目。考虑到它是瓦松岛上第一个也是唯一一个食物森林，而且可能是普吉特湾第一个食物森林之一，所以这个项目不至于年久失修或被入侵的杂草堵塞，这一点非常重要。如果您有兴趣加入伊甸园协会，请联系Margot Boyermfboyer@speakeasy.net–下一次会议将于8月14日下午4点在Eden Reframed举行。以下是2014年7月10日Eden Society杰出人士的一些照片，他们来到这里清除杂草，并将项目恢复到最佳状态。马戈特·博伊尔、南·威尔逊、斯旺鹰·哈尔建、菲利普·德万特、查理和伊丽莎白获得了荣誉。
我喜欢上面介绍的生态花园是一件令人惊奇的事情，我很乐意在将来这样做，以鼓励我的当地社区团结起来，创造出有价值的东西。它给人一种幸福感，鼓励人们关心我们生活的星球。它教育并不断提醒人们，参与保护地球是多么简单。
约瑟夫·博伊斯：7000橡树
在志愿者的帮助下，博伊斯种植了7000棵树橡树几年来的树木卡塞尔, 德国，每个都附带一个玄武岩石头。关于背景的广泛城市化，这项工作是一项广泛的艺术和生态干预，目的是持久改变城市的生活空间。该项目虽然起初有争议，但已成为卡塞尔城市景观的重要组成部分。
这件艺术品大约在2008年。
该项目规模巨大，并遇到了一些争议。虽然该项目最大的困难是筹集资金，但该项目也有反对者。其中很大一部分是政治性的，来自由基督教民主党主导的保守的州政府。（卡塞尔市长是一位支持贝伊斯的社会民主党人）。一些人认为这些黑色的石头标记很难看，甚至在1982年把粉红色的石头堆在这些地方都是恶作剧。此外，一名摩托车手因其中一个石碑而死亡。然而，随着越来越多的树木被种植，人们对该项目作为停车场驱逐舰的看法越来越宽容。[1]
“我认为树是再生的元素，它本身就是一个时间概念。橡树尤其如此，因为它是一种生长缓慢的树，有一种真正坚固的心材。自从德鲁伊教以橡树命名以来，它一直是一种雕塑形式，是这个星球的象征。德鲁伊的意思是橡树。他们用橡树来雕刻确定他们的圣地。我可以看到这样的未来用途…。当我们从7000棵橡树开始时，植树企业为实现这一目标提供了一种非常简单但彻底的可能性。”（约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）与理查德·德马科（Richard Demarco）的对话，1982年）
“种植7000棵橡树只是一个象征性的开始。与它的倡议相反，这种象征性开始的进步特征需要一个标记，在本例中是玄武岩柱。该项目的未来目标包括：a）作为全球使命的一部分，在全世界推广植树计划ect环境与社会变化教育活动的目的；b） 城市环境中人们对更大生态系统教育范围的依赖性意识的增强；以及c）一个持续的过程，社会将通过人类的创造性意志激活社会雕塑。”
博伊斯的艺术作品和表演并不是为了娱乐观众。这是一个来自传统的觉醒信息，一种基于超越即时满足的新美概念的整体认知。
“我不仅想激励人们，还想激励他们。”
我认为以上内容非常鼓舞人心，因为它不仅将社区团结在一起，而且还回馈了地球。无论你认为这棵树多么平凡，实际上它是我们生态系统中非常重要的一部分。树木是地球的肺，产生氧气，是我们作为一个物种生存所必需的。以这种方式回馈是一件了不起的事情，应该在全世界范围内都这样做。
关系美学：社交艺术|新不列颠博物馆…
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走向批判性的关系艺术（图文并茂的谈话）|D Rosier
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我想通过看三件作品，带你走一段关系艺术的简短批判之旅。
饥饿的Hyaena：她的彩色涂鸦
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Yayoi Kusama“涂鸦室”2011-12
关系画又名黑色是美丽的……|威廉·波普……|弗利克
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关系绘画又称黑色是美丽的……|艺术还是白痴？
什么是参与式和关系式艺术？
本介绍性文本简要概述了参与式和关系式艺术。与参与式和关联式艺术相关的术语以大写字母表示，并在词汇表中详细阐述，或将光标悬停在术语上。
参与式艺术是指一系列艺术实践，包括关系美学，强调观众或观众在艺术作品的物理或概念实现和接受中的作用。参与式艺术的核心部分是观众或观众的积极参与。许多形式的参与式艺术实践突出了合作在艺术作品实现中的作用，淡化了专业艺术家作为艺术作品唯一创作者或作者的作用，同时通过公共意义和活动建立了社会联系。“参与式艺术”一词包括一系列受社会、政治、地理、经济和文化需求影响的艺术实践，如社区艺术、积极艺术、新一代公共艺术、社会参与艺术和对话艺术。
参与式艺术可以是特定于艺术形式的，例如视觉艺术、音乐或戏剧，也可以是跨学科的，涉及多种艺术形式的合作。他们还可以与非艺术机构合作，例如社会包容组织、地方当局和社区发展团体。制作的艺术品可以有多种形式，由于参与式艺术的协作性质，这可能包括活动、情景或表演，而不是物品的制作。从这些遭遇中产生的互动通常被翻译成纪录片媒体，如照片、视频或文本。
参与式艺术的出现受到早期先锋派运动的影响，如DADA、建构主义和超现实主义，这些运动对原创性和作者的概念提出了质疑，并对观众或观众的被动角色的传统假设提出了挑战。他们在艺术的作用和功能上采取了反资产阶级的立场。
20世纪60年代的社会、政治和文化动荡，以及与现代主义相关的精英主义、社会脱离和艺术商品化，促成了新形式的政治化、反动和社会参与实践，如概念艺术、浮躁和情境主义。新技术的发展、通信和分发机制的改进，再加上特定媒介艺术形式的瓦解，为艺术家与观众进行身体互动提供了更大的可能性。艺术家们开发了新的实践形式，他们积极寻找新的艺术媒介，通过开放和包容的实践来塑造相互交流。这些新的实践形式采用了非等级社会形式，并受到一系列理论和实践学科的影响，如女性主义、后殖民理论、心理分析、批判理论和文学理论。虽然作者身份的问题引起了人们对谁参与艺术定义和创作的关注，但艺术品与观众的关系成为这些新兴艺术实践形式的中心轴。
假定作者对艺术家的控制尤其受到概念艺术家的挑战，他们强调的是想法或概念，而不是有形的艺术对象。他们创作的艺术品可以在没有艺术家直接干预的情况下由他人实现。艺术作品可以采取一套指令的形式，参与者直接参与艺术作品的共同创作。指令通过各种媒体进行交流，例如摄影、视频、绘画、文字、表演、声音、雕塑和装置。
同样，Fluxus艺术家拒绝传统的工艺原则、艺术对象的永久性以及艺术家作为专家的观念。Fluxus艺术家并没有将艺术视为一个有限的对象，而是将其视为一种基于时间的体验，通过表演和戏剧实验。Fluxus艺术家对通过合作实现艺术变革的潜力感兴趣。观众被鼓励与表演者互动，而无情节的舞台活动则为艺术作品提供了艺术机会和诠释。艺术作品通过一系列媒体实现，包括乐谱、表演、活动、出版物、MULTIPLES和为包围观察者而构建的组合环境。这些倡议通常是以工作室的特点构思的，艺术家以此作为促进者，让观众参与关于艺术意义的哲学讨论。艺术作品通常采取会议和公众演示、偶发事件或社交雕塑的形式，由此，工作的意义来自参与者的集体参与。Fluxus、Happenings和Situationist活动的一个共同目标是在政治和艺术之间发展一种新的综合，其中政治激进主义反映在街头艺术实践中，作为消除艺术和生活之间区别的一种激进手段。
参与式艺术实践的发展也受到公共艺术项目发展的影响和影响，其中许多项目是在大规模城市更新和重建倡议的背景下发展起来的。以公众参与和参与为重点的参与性艺术计划可以成为建立共识过程和批评此类再生举措的重要因素。20世纪80年代的经济衰退和社会政治动荡，加上资本主义的疏远效应及其对社区结构的影响，导致人们越来越认识到艺术作为解决社会问题，特别是社会包容问题的工具的潜力。受早期社会化和活动家艺术形式的影响，在此期间出现了许多社区艺术组织和倡议。社区艺术强调艺术在带来社会方面的作用，艺术倡议势在必行。对话美学是一个用来描述对话在这种社会化艺术中的积极作用的术语。在此期间，资助艺术的国家机构开始向其客户组织，如博物馆、画廊、剧院和艺术组织施加意外事件，以鼓励公众参与艺术，尤其是边缘化或被社会排斥的选民。利用艺术来解决非艺术议程，引发了关于艺术的作用及其与观众的关系的持续辩论，这也为今天的参与式艺术提供了参考。
20世纪90年代末，在关系艺术或关系美学的标题下，新一代艺术家扩展了参与性概念。这是法国策展人Nicolas Bourriaud创造的一个术语，用来描述一系列开放式的艺术实践，涉及人际关系网络和产生这种关系的社会背景。关系艺术还强调艺术作品作为礼物的概念，采取多种形式，如用餐、会议、聚会、海报、演员会议、游戏、讨论平台和其他类型的社会活动和合作。在这种情况下，重点放在艺术品的使用上。艺术被视为艺术家和观众之间交换的信息，依靠他人的反应使其相互关联。
为了应对二十一世纪实时通信的迅速加速，同样由布里亚德设计的一个新术语ALTERMODERN提出了一种替代后现代主义概念谱系的方法。布里亚德表示，新市场经济的开放以及艺术家和观众的流动性刺激了政治和文化交流与参与的新模式。通过全球分销系统，艺术家可以跨越地理和政治界限。由流散、迁移和流亡组成的新文化框架为艺术作品的解读和理解提供了替代模式。全球文化的分散化为艺术家和观众之间的交流提供了新的形式，这些形式持续受到现成技术的影响，并适用于现成技术。数字技术和互联网的全球社交网络可以促进参与感，而无需人们在任何一个地点进行实际聚会。这代表着传统社区观念和我们对艺术作品的体验发生了根本性的转变。
参与式艺术和关系式艺术提出了关于艺术在社会中的意义和目的、艺术家的角色以及观众作为参与者的体验的重要问题。许多艺术组织、博物馆和画廊，如爱尔兰现代艺术博物馆，在其政策和实践中融入了参与式艺术的包容性原则，为节目和观众发展战略提供信息，为有意义地参与当代艺术提供机会。
爱尔兰都柏林8号基尔梅因汉姆皇家医院爱尔兰现代艺术博物馆
来自免费百科全书维基百科
关系艺术或关系美学是法国艺术评论家尼古拉斯·布里亚德最初观察和强调的美术实践中的一种模式或趋势。布里亚德将这种方法定义为“一套艺术实践，将整个人际关系及其社会背景作为其理论和实践的出发点，而不是一个独立的私人空间。”[1]可以更准确地将艺术家视为关系艺术的“催化剂”，而不是处于中心位置。[2]
主要文章：交通（艺术展览）
关系艺术是20世纪90年代以来对艺术进行分析和分类的第一次尝试之一，[3]关系艺术的理念[4]是由尼古拉斯·布里亚德（Nicolas Borriaud）于1998年在其著作《关系美学》（Esthétique relationnelle，Relational Afestics）中提出的。[5] 1996年，波尔多当代艺术博物馆（CAPC museée d’art concedorain de Bordeaux）布里亚德（Borriaud）策划的展览《交通》（Traffic）的目录中首次使用了这个词。[6] 在整个20世纪90年代，波里亚德都会继续提到一些艺术家，如亨利·邦德、瓦妮莎·比克罗夫特、毛里齐奥·卡特兰、多米尼克·冈萨雷斯-福斯特、利亚姆·吉利克、克里斯汀·希尔、卡斯滕·霍勒、皮埃尔·惠格、米尔托斯·马内塔斯、豪尔赫·帕尔多、菲利普·帕雷诺和里尔克里特·蒂拉瓦尼娅。[7][7][8][9]
关系美学
布里亚德希望以一种不再“躲在六十年代艺术史后面”的方式来对待艺术，[10]，而是寻求提供不同的标准，用以分析九十年代经常不透明和开放的艺术作品。为了实现这一点，布尔里亚德引进了20世纪90年代互联网繁荣时期的语言，使用了诸如用户友好性、交互性和DIY（do-it-yourself）等术语。[11] 在2002年出版的《后期制作：作为剧本的文化：艺术如何重新规划世界》一书中，布里亚德将关系美学描述为一本以互联网打开的不断变化的精神空间为出发点的作品。[12]
关系艺术
布尔里亚德在《关系美学》（Relational Afestics）一书中收录的艺术家包括里克里特·蒂拉瓦尼娅（Rirkrit Tiravanija）、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）、卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）、亨利·邦德（Henry Bond）、道格拉斯·戈登（Douglas Go。
布尔里亚德通过他所称的关系艺术的例子探索了这种关系美学的概念，关系艺术包括“一系列艺术实践，它们以整个人际关系及其社会背景为理论和实践出发点，而不是一个独立的私人空间。”
艺术品创造了一个社会环境，人们聚在一起参与一项共同的活动。布里亚德声称“艺术作品的作用不再是形成虚构的乌托邦现实，而是成为现有现实中的生活方式和行动模式，无论艺术家选择何种规模。”
纽约大学新媒体和电影研究负责人罗伯特·斯塔姆为共享活动小组创造了一个术语：见证公众。目击公众是“由媒体组成并通过媒体观察不公正现象的松散群体。否则，这些不公正现象可能不会得到报道或回答。”当艺术感知发生改变，而原始艺术品保持不变时，关系艺术的意义就产生了。[15]
这方面的一个例子是“蒙娜丽莎的法国化”，艺术家埃米尔·巴拉达兰邀请巴黎卢浮宫博物馆的游客体验蒙娜丽莎·蒙娜丽莎的法国国旗，披着头巾的风格。巴拉达伦使用增强现实来呼吁悖论。通过使用移动格式AR应用程序，增强现实将虚拟内容分层到真实地点或直接在时间和地点体验的事物上。[16]
自相矛盾的是，蒙娜丽莎也戴着面纱，但这是社会认可的面纱。这指的是法国颁布的法律，该法律规定妇女在公共场合戴帽子（如niqáb）是非法的。
在关系艺术中，观众被设想为一个群体。关系艺术不是观众和物体之间的相遇，而是产生主体间的相遇。通过这些接触，意义是集体阐述的，而不是在个人消费的空间。[17]
在2004年10月出版的《对立与关系美学》中，克莱尔·毕晓普将东京宫的美学描述为一个“实验室”，即20世纪90年代产生的艺术的“策展手法”。[19] Bishop写道， “作为艺术家兼设计师、功能重于沉思、开放重于审美分辨率的这些理念的持续推广，往往最终会提升馆长的地位，馆长因阶段性管理整体实验室体验而获得赞誉。正如哈尔·福斯特在20世纪90年代中期警告的那样，“该机构可能会结束”给它突出的作品蒙上阴影：它成为奇观，它收集文化资本，导演成为明星。”[20] 毕晓普认为，布尔里亚德的书是确定20世纪90年代艺术趋势的重要第一步。[21]然而，Bishop也提出了这样的问题：“如果关系艺术产生了人际关系，那么下一个合乎逻辑的问题就是产生了什么类型的关系，为谁，为什么？”[22]她继续说，“关系美学所建立的关系并不像布尔里亚德所说的那样本质上是民主的，因为它们过于舒适地停留在作为整体的主体性和作为内在团结的社区的理想之中。”
纳纳斯由妮基·桑法勒英寸汉诺威, 德国
切尔·克劳斯·奈特（Cher Krause Knight）表示，“艺术的公共性取决于其与观众交流的质量和影响……在最公共的情况下，艺术为社区参与提供了机会，但不能要求特定的结论”，它引入了社会理念，但为公众留下了自己得出结论的空间。[1]近年来，公共艺术的范围和应用越来越广泛，不仅涉及到艺术形式的其他更广泛、更具挑战性的领域，也涉及到我们所谓的“公共领域”的更广泛范围。这种文化干预通常是为了回应社区对社会“位置”或“幸福”的创造性参与。
这样的委托仍然可以产生物理的、永久的艺术品和雕塑。这些还经常涉及越来越多的集成和应用艺术类型的应用。然而，它们也开始包括其他更为过程驱动和基于行动研究的艺术实践。因此，这些并不总是依赖于实物或永久艺术品的制作（当然，他们仍然经常这样做）。公共艺术的这种扩展范围可以包含许多不同的实践和艺术形式。这些可以作为独立的，也可以作为涉及多学科方法的协作混合体来实现。当然，它的潜力是无限的、不断变化的，并且会受到艺术家、资助者、策展人和委托客户之间不断的辩论和意见分歧的影响。
纪念碑纪念馆和公民雕像也许是官方认可的最古老、最明显的公共艺术形式，尽管可以这么说建筑雕塑甚至建筑学其本身更为广泛，符合公共艺术的定义。建筑环境的大多数方面越来越被视为公共艺术的合法候选对象或位置，包括街道家具, 街道照明, 锁定（Lock On）雕塑和涂鸦公共艺术不限于实物； 跳舞, 游行, 街头剧场甚至诗歌也有专门研究公共艺术的支持者。
作为公共艺术的雕塑通常采用耐用、易于维护的材料建造，以避免受到恶劣因素和故意破坏; 然而，许多作品只是暂时存在，由更多的作品组成短暂的材料。永久工程有时与建筑学和景观美化在建筑和场地的创建或翻新中，一个特别重要的例子是米尔顿·凯恩斯，英国。
例如，一些从事这一领域的艺术家利用户外场地提供的自由，创作出在画廊中不可行的大型作品理查德·朗的为期三周的步行，题为“小路是终点”。在一个类似的例子中雕塑家 加尔·沃特曼创造了一个35x37x3英尺的巨大拱门，横跨一条城市街道康涅狄格州纽黑文.[2]在过去三十年中，受到评论界和大众好评的作品有克里斯托, 罗伯特·史密森, 安迪·高兹沃斯, 詹姆斯·特瑞尔和安东尼·葛姆雷其作品与环境发生反应或融合。
从事公共艺术的艺术家包括最伟大的大师，例如米开朗基罗, 巴勃罗·毕加索、和琼·米罗对于那些专门从事公共艺术的人，例如克莱斯·奥登伯格和皮埃尔·格兰奇向那些秘密干预的匿名艺术家致敬。
在南非开普敦非洲中心显示影响城市公共艺术节。它的策展任务是为公共艺术创建一个为期一周的平台，无论是视觉艺术、表演艺术，还是艺术干预，都能改变城市空间，让城市用户以新的、令人难忘的方式观看城市景观。“感染城市节”认为公共艺术应该让公共空间中的每个人都能自由使用[3]
公共艺术史
20世纪30年代，19世纪纪念碑所隐含的国家象征意义的制作开始受到具有宣传目标的长期国家计划的监管（美国联邦艺术项目；苏联文化局）。像罗斯福总统的项目新政促进了公共艺术的发展大萧条但都是出于宣传目的。新政艺术支持项目旨在培养美国文化中的民族自豪感，同时避免解决上述文化赖以建立的摇摇欲坠的经济问题。[1]尽管存在问题，但FAP等新政项目通过让所有人都能接触到艺术，改变了艺术家与社会之间的关系。[1]制定了新政项目建筑艺术（A-i-A）艺术百分比项目，一种资助公共艺术的结构，至今仍在使用。该项目将所有政府建筑总建筑成本的一半用于购买该建筑的当代美国艺术品。[1]A-i-A帮助巩固了美国公共艺术应该真正归公众所有的原则。他们还确立了对特定场所公共艺术渴望的合法性。[1]早期公共艺术项目虽然有时存在问题，但为当前公共艺术发展奠定了基础。沃尔夫·沃斯德 Ruhender Verkehr公司/固定交通科隆，1969年
20世纪70年代，随着民权运动对公共空间的要求、城市复兴计划与20世纪60年代末的艺术干预之间的联盟以及雕塑概念的修订，公共艺术的概念发生了根本性的变化。[4]在这种情况下，公共艺术获得了一种地位，它超越了公共空间中官方国家历史的装饰和可视化，因此获得了作为公共利益领域的场地建设和干预形式的自主权。公共艺术越来越关注公众。[1]这种观点的转变也体现在同一年城市文化政策的加强上，例如总部位于纽约的公共艺术基金（1977）以及美国和欧洲的几个城市或地区艺术项目百分比。此外，公共艺术话语从国家层面到地方层面的重新集中，符合自20世纪60年代以来当代艺术实践中出现的特定场地转向和反对机构展览空间的关键立场。想要在艺术品的制作和其可见的地点之间建立一种最深刻和更相关的联系的意愿，会促使不同的方向。1969年沃尔夫·沃斯特尔 固定交通科隆制造。
土地艺术家选择在偏远地区进行大规模、面向过程的干预；斯波莱托节（1962年）在中世纪的斯波莱图市和德国的斯波雷托市创建了一个露天雕塑博物馆穆斯特1977年，开始了一项每10年在城市公共场所举办一次的艺术策划活动(Skulptur项目Münster). 在团体秀中当态度成为形式,[5]展览在公共空间中的地位通过以下方式得以扩大海泽和丹尼尔·布伦的干预；建筑规模出现在艺术家的作品中，例如唐纳德·贾德以及在戈登·马塔·克拉克对废弃城市建筑的临时干预。
环境公共艺术
拉朱特由保罗·里奥皮勒，室外运动的雕塑 安装里面有消防喷头、喷雾机和喷泉蒙特利尔.
20世纪70年代至80年代，作为委托动机和艺术家提出的关键焦点，绅士化和生态问题在公共艺术实践中浮现出来。在概念结构中暗含的个性化、浪漫主义的撤退元素土地艺术其将城市环境与自然重新联系起来的意愿，在诸如麦田——对抗（1982），美国艺术家丹尼斯，以及波依斯’ 7000橡木 (1982). 这两个项目都专注于通过绿色城市设计过程提高生态意识，让Denes在曼哈顿市中心种植两英亩的麦田，让Beuys在德国卡塞尔以游击队或社区花园的方式种植7000棵橡树和玄武岩块。近年来，旨在将废弃地块改造为绿色区域的绿色城市更新项目经常包括公共艺术项目。这是2009年High Line Art的案例，该项目是高端公园，源自于纽约市; 和，共格雷斯德雷克2012年，柏林火车站部分改造后的城市公园，自2012年起举办了一场露天当代艺术展览。
20世纪80年代还见证了雕塑公园作为策划项目的制度化。第一批公共和私人露天雕塑展览和收藏可追溯到20世纪30年代[6]旨在为难以在博物馆画廊展示的大型雕塑形式创造一个合适的环境，例如野口的花园英寸皇后区纽约（1985）指出，艺术品与其所在地之间必须建立永久关系。
这条线也在唐纳德·贾德的项目奇纳蒂基金会（1986）在得克萨斯州，主张大型装置具有永久性，在重新布置作品时，其脆弱性可能会被破坏。1985年，法官Edward D.re指示审判重新布置美国艺术家理查德·塞拉的倾斜之弧，为曼哈顿“建筑艺术”项目的联邦广场也引发了关于公共艺术场所特定性的争论。理查德·塞拉在为审判辩护时声称：“倾斜之弧是为一个特定的地点委托和设计的：联邦广场。这是一项特定于现场的工作，因此不需要迁移。移除作品就是破坏作品”。周围的审判倾斜之弧显示了特定地点在公共艺术中所起的重要作用。此外，法官Edward D.Re在审判中提出的一个论点是，联邦广场的用户群体对以艺术评论家为代表的塞拉的干预和艺术团体的支持持不容忍态度克林普的证词。在这两种情况下，观众将自己定位为公共空间艺术干预的主要因素。在这一背景下，公共艺术的定义包括关注公共问题（民主、公民身份、融合）的艺术项目；涉及社区的参与性艺术活动；公共机构委托和/或资助的艺术项目，在艺术计划百分比范围内，或由社区资助。
20世纪90年代的新型公共艺术：反纪念碑和纪念实践
在20世纪90年代，将这些新的实践与公共空间中以前的艺术表现形式明确区分开来需要其他定义，其中一些定义更为具体(语境艺术, 关系艺术, 参与式艺术, 对话艺术, 社区艺术, 行动主义艺术)其他更全面，如“新类型公共艺术”。
这样，公共艺术就起到了社会干预的作用。到20世纪70年代，艺术家们开始全面参与公民活动，许多艺术家对公共艺术采取了多元化的方式。[1]这种方法最终发展成为“新类型公共艺术”，其定义为苏珊娜·蕾茜作为“面向不同受众的社会参与、互动艺术，与身份政治和社会激进主义有关”。[1]“新流派”的从业者并没有像以前的公共艺术那样隐喻性地讨论社会问题，而是希望明确地赋予边缘化群体权力，同时保持审美吸引力。[1]馆长玛丽·简·雅各布1993年夏天，“芝加哥雕塑”的创始人开发了一个名为“行动中的文化”的展览，该展览遵循了新类型公共艺术的原则。该展览旨在通过观众参与式艺术来调查社会制度，尤其是与通常不参加传统艺术博物馆的观众接触。[1]虽然有争议行动中的文化介绍了超越“新流派”的社区参与和干预主义公共艺术的新模式。
早期的团体也将公共艺术作为社会干预的途径。在20世纪60年代和70年代，国际情境主义艺术家集体创作的作品通过物理干预“挑战日常生活及其制度的假设”。[1]另一个对社会干预感兴趣的艺术家群体，游击女孩，始于20世纪80年代，一直延续至今。他们的公共艺术揭露了潜在的性别歧视，并致力于解构艺术界的男性权力结构。目前，他们还解决了艺术界的种族主义、无家可归、艾滋病和强奸文化，以及大世界所经历的所有社会文化问题。[1]
在艺术家中苏珊娜·蕾茜用“新类型公共艺术”的话来说，“视觉艺术，使用传统和非传统媒体，在广泛和多样化的观众中就与他们的生活直接相关的问题进行沟通和互动”。[7]她的立场意味着思考委托公共艺术的条件、与使用者的关系，以及在更大程度上对观众角色的不同解释。在汉斯·哈克（Hans Haacke）（自20世纪70年代起）和弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）（自80年代起）等艺术家的机构批评实践中，作品的公共性对应于让公众舆论和公共领域中有争议的公共问题可见，例如歧视性博物馆政策或非法公司行为。
在公共领域公开公众关注的问题也是以反纪念碑哲学为基础的，其目标是挖掘官方历史的意识形态。一方面，在通常用于机构叙事的公共空间中引入亲密元素，例如霍尔泽,[8] 多·加尔的项目Es usted feliz？/你高兴吗？[9]和费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯'广告牌图像。[10]另一方面，通过指出现有公共雕塑和纪念馆的不协调之处，例如克日什托夫·沃迪奇科对城市纪念碑或反纪念碑建筑的视频投影（20世纪80年代）和克莱斯·奥登伯格的Caterpillar履带上的口红（上升）（1969-1974），一个巨大的混合流行音乐对象-口红-其基础是毛毛虫轨道。后者是一座大型雕塑，由耶鲁大学建筑系学生协会委托建造，位于校园内第一次世界大战纪念碑前。1982年林璎当时，耶鲁大学建筑系的一名大四学生完成了越南退伍军人纪念馆列出了59000名死于越南战争的美国公民的名字。林选择了这项工作，列出死者的姓名，而不制作任何图像来说明损失，如果不是因为安装现场地板上出现了伤口（如受伤）。自20世纪90年代以来，切割和现场/非现场逻辑将在当代纪念馆中反复出现。[11]
另一个纪念战略是关注造成伤亡的冲突根源：在这方面罗伯特·费列欧提议，在他的商业（1970），让欧洲国家交换纪念碑； 埃丝特·沙列夫·格尔茨和Jochem Gertz公司构建了一个反法西斯纪念碑（1983年）在德国汉堡市。其他，如托马斯·赫施霍恩与当地社区合作，为思想家建造不稳定的纪念碑，例如斯宾诺莎 (1999), 吉尔德勒兹（2000）和乔治·巴塔耶(2002).
在第13届伊斯坦布尔双年展之际，继2013年土耳其的抗议活动之后，基于伊斯坦布尔的平台InEnArt启动了一项关于公共空间作为政治论坛的在线研究，以“城市之声”为题，对表达民族精神、愿望、，以及在一个定义明确的时代里对特定人群的梦想，这引发了巨大的文化变革。《城市之声》关注的是对主流文化价值观产生持久影响的现象情境主义国际在漂流和巡演用新词描述的土耳其抗议文化Çapuling公司也成为了城市之声的焦点。[26]
2013年12月，英国布里斯托尔的组织Situations发布了公共艺术的新规则情境重新定义了公共艺术可以是什么，在哪里和何时发生。他们喜欢思考和反思当一个想法被点燃时会发生什么。这些规则为艺术家提供了在不寻常和令人惊讶的地方产生非凡想法的潜力，通过这些地方，观众和参与者可以探索新的视野。[27]
互动公共艺术[编辑]
公共喷泉雕塑也是一种乐器(水听器)任何公众成员都可以在白天或晚上的任何时间玩。
Daan Roosegaarde公司–当你与数百个单独的盐晶体相互作用时，它们会发光。
一些公共艺术形式旨在鼓励观众亲身参与。例如，安装在实践科学博物馆的公共艺术，如安大略科学中心前的主要建筑中心。这件永久安装的艺术品是一个喷泉，也是一种乐器(水听器)公众可以在白天或晚上的任何时候玩。公众通过阻塞喷水装置与作品互动，迫使水通过雕塑内部的各种隔音装置。
联邦钟响了比拉容马尔, 墨尔本也是一种作为乐器使用的公共艺术。
丽贝卡·克林克（Rebecca Krinke）的《欢乐与痛苦地图》（Map of Joy and Pain）和《需要说什么》（What Needs to be Said）邀请公众参与。在“地图”中，游客在双子城金色和蓝色；在“需要说什么”中，他们写下单词并把它们贴在墙上。Krinke在场并观察互动的性质。[28]荷兰艺术家Daan Roosegaarde公司探索公众的本质。他的互动艺术品水晶埃因霍温可以共享或被盗。晶体是由数百个单独的盐晶体组成的，当你与它们相互作用时，它们会发光[29]
户外互动装置毛里齐奥·博洛尼尼 (热那亚2005年），每个人都可以使用手机进行修改。
展出的公共艺术克拉伦斯码头, 利兹, 英国
从更广泛的艺术框架及其与电影的关系来看，[30]电影史；值得考虑的其他类型的“公共艺术”是数字艺术空间中的媒体和电影作品。[31]吉内特·文森多（Ginette Vincendeau）和苏赛·海沃德（Susay Hayward）在伦敦大学和欧洲高等教育学院（University of London and European Higher Education）的电影入门课上讲授了他们的著作《法国电影：文本与背景》（French Film:Texts and Contexts），他们在书中表示，电影确实是一种艺术形式，并继续认为电影也是一。[32]此外，电影和公共空间在市政区域和纪念碑历史上的背景可以追溯到电影之父乔治·梅利埃，以及1896年发明动态图像（通常称为电影）的卢米埃兄弟，1900年巴黎世界博览会上电影产业商业化的艺术运动。[33]随着2016年的临近，先进资本主义社会产生后现代、智慧城市和技术的概念已有多年，[34]也加强了公共艺术的理念，因为任何艺术形式都是数字化的，也可以通过互联网和其他技术在多边机构互联网治理的总体框架下进行电子传输和共享。[35]
2011年《时代卫士》曼弗雷德·基尔霍费尔柏林-勃兰登堡之光节
数字公共艺术
数字公共艺术将公共艺术与数字艺术.[36][37]与传统公共艺术品一样，数字公共艺术品与画廊和博物馆中的数字公共艺术品的不同之处在于，它们是在公共场合进行的，[需要引用]坚持以下类别：[38]
- 在公众可以到达或看到的地方：在公共场所
- 关注或影响社区或个人：公共利益
- 为社区或个人维护或使用：公共场所
- 公费：公费
虽然数字公共艺术作品和传统公共艺术作品可能会在创作和展示中使用新技术，但数字公共艺术的区别在于它们与观众明确互动的技术能力。示例可能包括对存在作出反应的作品——如拉斐尔·洛扎诺·赫默的工作UnderScan（欠扫描） (2005)倾向于观众和作品之间的正式关系[39]和在线作品，例如通过社交网络后者的一个例子可能是YouTube一天中的生活项目他们要求公众提交当天的视频片段，然后将其编辑成电影。
这些公共艺术方法不同于数字社区艺术作品（也被称为社会参与新媒体艺术（SENMA）[40])就他们如何与观众、网站和结果建立关系而言。在基于社区的数字艺术作品中，这些问题是通过对话过程演变而来的，而不是作为一种明确的行动、工作或一组关系（例如艺术品、艺术家和观众之间的关系）。
公共艺术与政治
公共艺术经常被用于政治目的。这种现象最极端、讨论最广泛的表现形式仍然是使用艺术作为宣传在极权主义者同时镇压不同政见的政权。艺术的途径约瑟夫·斯大林的苏联和毛泽东的文化大革命英寸中国作为代表。
公共艺术也经常被用来驳斥政治政权的宣传欲望。艺术家使用文化干扰技术，利用流行媒体，通过游击式改编重新解释它，评论与公众相关的社会和政治问题。[1]艺术家利用文化干扰来促进围绕政治问题的社会互动，希望通过操纵现有文化来改变人们与世界的联系方式。[1] 广告克星该杂志通过操纵流行设计运动，通过文化干扰来探讨当代社会和政治问题。[45]
在更开放的社会中，艺术家们经常发现公共艺术在促进他们的想法或建立一个审查制度-与观众自由接触的方式。艺术可能有意短暂，如临时装置和表演作品。这种艺术具有自发性。其特点是未经当局同意在城市环境中展示。然而，随着时间的推移，一些此类艺术获得了官方认可。示例包括以下情况：涂鸦和“游击队“公共艺术是模糊的，例如费克纳放在广告牌上的早期作品基思·哈林（未经许可在纽约市地铁)以及当前的工作Banksy银行. The 北爱尔兰壁画和里面的那些洛杉矶通常是对冲突时期的回应。艺术提供了一种有效的沟通手段，无论是在更大的社会中的一个痛苦群体内部还是外部。从长远来看，这些作品以及其他许多作品被证明有助于建立对话，帮助弥合助长人类冲突的社会裂痕。
公共艺术正面临着一个设计挑战：如何最好地激活周围的图像。“持续性“这是对城市环境缺陷的回应。 可持续发展，由联合国20世纪80年代以来，包括经济、社会和生态方面。可持续的公共艺术作品将包括城市重建和拆卸计划。可持续性已在许多环境规划和工程项目中广泛采用。 可持续艺术是应对公共开放空间需求的挑战。
社会实践（艺术）
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社会实践是一种注重社会参与的艺术媒介，邀请个人、社区和机构在参与式艺术创作中进行合作。[1]它也被一系列不同的名称所指：公共实践，[2]参与社会的艺术，[3]社区艺术新一代公共艺术，[4] 参与式艺术, 干涉主义艺术, 合作艺术,[5] 关系艺术对话美学。[6]社会实践艺术是为了应对艺术教育内部越来越大的压力，通过社会和参与式的形式进行合作。[7]
从事社会实践的艺术家与特定受众共同创作作品，或在现有社会体系中提出关键干预措施，以激发辩论或促进社会交流。[8]社会实践艺术作品通过以下主题关注观众、社会系统和艺术家之间的互动美学, 伦理学, 协作、人物角色、媒体策略和社会行动主义.[9]社交互动组件激发、推动或在某些情况下完成项目。[10]尽管项目可能包含传统的工作室媒体，但它们以各种视觉或社交形式实现（取决于可变的背景和参与者人口统计），例如性能, 社会行动主义或动员社区实现共同目标。[11]
社区艺术
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社区艺术，有时也称为“对话艺术”、“社区参与”或“社区艺术”，是指基于社区环境的艺术活动。这种类型的作品可以是任何媒体的作品，其特点是与社区互动或对话。通常，专业艺术家与通常不积极参与艺术的人合作。该术语是在20世纪60年代末定义的，并在美国、加拿大、英国、爱尔兰和澳大利亚兴起了一场运动。在斯堪的纳维亚，“社区艺术”一词通常指的是当代艺术项目。
社区艺术通常以经济贫困地区为基础，采用以社区为导向的基层方法。当地社区的成员将通过艺术过程聚集在一起表达关注或问题，有时这可能涉及专业艺术家或演员。这些公共艺术过程是在社区内甚至在国家或国际层面触发事件或变化的催化剂。
在英语国家，社区艺术通常被视为社区艺术中心的工作。视觉艺术（美术、视频、新媒体艺术）、音乐和戏剧是社区艺术中心的常见媒介。英国的许多艺术公司从事一些基于社区的工作，这通常涉及发展当地社区非专业成员的参与。
参与式艺术
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参与式艺术是一种让观众直接参与创作过程的艺术创作方法，让他们成为作品的合著者、编辑和观察者。因此，如果没有观众的身体互动，这种艺术是不完整的。其目的是挑战西方主流的艺术创作形式，在这种艺术创作形式中，一小部分专业艺术家创作艺术，而公众则扮演被动观察家或消费者的角色，即在市场上购买专业人士的作品。推广参和艺术的倡导者所赞扬的作品包括奥古斯托·博埃尔（Augusto Boal）在其《被压迫者的剧院》（Theater of the prevented）中的作品，以及阿兰·卡普罗（Allan Kaprow）在《偶发事件》（happenings）中的创作。
该词最早的用法之一出现在摄影师理查德·罗斯（Richard Ross）为洛杉矶当代艺术研究所（Los Angeles Institute of Contemporary Art）杂志所作的评论中，该杂志是由圣巴巴拉当代艺术论坛（Santa Barbara Contemporent Arts Forum）于1980年组织的“洛杉矶市中心艺术家”展览。罗斯描述了乔恩·彼得森（艺术家）、莫拉·希恩（Maura Sheehan）和朱迪·西蒙尼（Judy Simonian）匿名放置在圣巴巴拉（Santa Barbara）周围的现场作品，他写道：“这些艺术家对社区负有责任。他们的艺术是参与性的。”
互动和参与性的艺术作品可以称为“参与性艺术”；也可以根据关系艺术、社会实践、社区艺术和新类型公共艺术等术语进行分类。
民间和部落艺术也被认为是“参与性艺术”，因为社会的许多或所有成员都参与了艺术的创作。正如民族音乐学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）所写，部落群体“没有专业化或专业化；它的分工几乎完全取决于性别，偶尔也取决于年龄，只有极少数人在某种程度上精通任何技术……同一首歌为该组所有成员所熟知，在作曲、表演或乐器制作方面几乎没有专业化。”[2]
在《俄勒冈人文》杂志的秋冬刊上，作家埃里克·戈尔德描述“一种被称为‘社会实践’的艺术传统，指的是艺术家、观众以及他们之间的互动作为媒介的艺术作品。当画家使用颜料和帆布，雕塑家使用木材或金属时，社会实践艺术家通常会创造一种场景，邀请观众参与结果可以用照片、视频或其他方式记录下来，艺术品实际上是观众与艺术家和场景的互动。”
参与式或互动式艺术创造了艺术家、观众及其环境之间的动态协作。参与式艺术不仅仅是你静静地站着，静静地看着的东西——它是你参与的东西。你触摸它，闻到它，在上面写字，与它交谈，与它跳舞，与它玩耍，从中学习。你共同创造它。美国参与式或互动式艺术的一个例子是Figment
课外和社区艺术项目是一个极好的机会，可以通过艺术真正教育学生，并为他们提供在学校环境中无法获得的经验和机会。这种环境下的教学不仅仅是衡量艺术进步和学术表现的结果。这种方法将重点放在整个孩子身上，以及他们如何与同龄人、社区和外部世界建立联系。除其他指标外，成果通常基于发展关键生活技能、社会/情感发展、公民参与、社会变革和正义、艺术和创意产业的大学和职业准备。这些努力被定义为创造性青年发展（CYD）。
