调节修辞：雄辩的屏幕，作者：Gilberto Perez

吉尔伯托·佩雷斯的雄辩的屏幕与其说是论文，不如说是主题。这并没有证明电影中修辞的重要性；它更多地思考如何借助它让我们以特定的方式观看电影。一部更具争议性的作品将更热衷于将自己与符号学批评区分开来，更热衷于说明为什么它的同情更像巴兹尼式而非梅兹安式。相反，佩雷斯允许一部又一部电影进行大量对话，并对以下内容进行详细分析纳扎林（路易斯·布纳尔，1959年）Saikaku ichidai onna公司(奥阿鲁的一生，沟口健二，1952）小夏洛克。（巴斯特·基顿，1924）史帝拉.达拉斯（维多尔国王，1937年）沙阿（Claude Lanzmann，1985）法洋宁娃(《花样年华》王家卫，2000）卡西(隐藏迈克尔·哈内克（Michael Haneke），2005年）和其他人，我们将继续讨论。詹姆斯·哈维（James Harvey）在前言中说，“不要在意佩雷斯早期的间歇理论”物质幽灵“最终，这些都与我对这本书本身的热爱无关”（p.xi）。你可以跳过理论，专注于分析，但如果佩雷斯（2015年去世）是当代电影思想家中最具吸引力的人之一，那么这取决于佩雷斯对理论的认可，而不是对理论的依赖。电影界还有其他优秀的当代散文家思想家（大卫·汤姆森、亚当·马斯·琼斯和菲利普·洛帕特），就像有些哲学家从哲学角度思考电影一样，他们还没有遵循之前的理论（斯坦利·卡维尔和斯拉沃伊泽克）。但是，如果说佩雷斯有时似乎比前者更接近后者，那是因为他的思想与电影理论的问题有关，这样做更好地避免了自己不得不超越自己的切身利益去关注电影理论。这可能就是为什么哈维能够容忍佩雷斯工作中的这一方面，尽管他对理论持反对态度。

佩雷斯相信他被电影理论所吸引，正如哈维指出的那样，当他在本科学习科学时，他“被理论物理所吸引”。佩雷斯是一个在实验室里很快乐但对抽象概念没有抵抗力的人。这给了他的作品一种温和的探究感，一种对电影的兴趣，因为电影是摆在他面前的一个问题，但在那里实证主义者遇到了现象学，在那里图像需要透视。佩雷斯仅仅告诉我们他认为一部电影在做什么是不够的；他还注意到自己在讨论中给定顺序中的想法和感受。修辞学有助于他理解媒介的复杂性，而不依赖于多年学术争论中积累起来的理论污泥。通过主要追溯古代文学和戏剧术语，他思考了它们在电影中的应用。讨论Satyajit Ray的Pather panchali公司（Satyajit Ray，1955），佩雷斯描述了情节：主角阿普的妹妹杜尔加斯被指控偷了一条项链，但被否认，随后死亡，当家人即将搬家时，阿普发现了项链并认出了他的妹妹做偷了它。他保护了妹妹的记忆，扔掉了项链，扔到了附近的一个池子里，我们看着它慢慢消失。佩雷斯认为这既是提喻又是隐喻：“这条项链是杜尔加斯的同义词，或转喻，是为了纪念她可爱的犯罪行为，而她亲爱的小弟弟正在掩盖这一点，以纪念她的记忆。但最终，随着项链消失在视线之外，它所造成的圆孔逐渐消失，这一形象是对她的死亡的隐喻。”（第68页）。这里的镜头选择比修辞产生的影响更重要。

佩雷斯的作品充满了悲情，这可能是电影理论甚至电影批评被低估的一个方面——这可能比理论更倾向于尝试并注意到一部作品在写作过程中所激发的激情。当他描述电影时，我们回忆得很好，有一半记得或从未看过，佩雷斯似乎决心让我们感受到他所描述的经历，就好像佩雷斯有自己的花言巧语一样。正如他所说，“修辞本身不能根据原则来判断，而只能根据效果来判断。”（第4页）。亚里士多德将修辞学分为理性、精神气质和悲情，也许佩雷斯一直对电影理论的各个方面（从实证主义到精神分析）持保留态度的一个原因是，悲情服从于其他方面。有些人可能会质疑电影中许多高雅片段的推理，以及其背后可能过于狭隘的马克思主义伦理，但很少有人会声称悲情对散文至关重要。许多伟大的作品卡西内玛咖啡馆在七十年代早期年轻的Lincoln先生（约翰·福特，1939年），有自己的严谨风格，但它们通常是符合民族精神的理性作品，影评人经常指责电影有能力用虚假意识和恶意打动我们：通过让我们接受不符合我们最大利益的价值观，而且，当我们在屏幕上看到情况和困境时，让我们更容易对其进行情绪化处理，而不是在生活中试图对其采取行动。他们的电影是一个政治项目，也是一个非常重要的项目，但如果它想抵制悲情的话，为什么不呢？如果在大多数电影中有太多的悲情，并且引发了这么多问题的话，那为什么不这样做呢？

佩雷斯对仔细调整可悲的、伦理的和逻辑的兴趣，使他的作品始终保持着批判的警惕，仿佛他知道批评可以帮助辩论，理论可以帮助深奥。他的目的是看他是否能从电影中提炼出一种可以定论的意义，而不必绝对。说到一个男人逃跑了（罗伯特·布列松，1956），他一开始就说，我们从电影一开始就知道主角方丹会逃跑：它就在标题中，并且在完整的原版法语中包含了圣经方面的内容：Un condamnéámort'estéchappéou Le vent souffle oil veu（圣母院圣堂）t： 风从何处吹来。正如佩雷斯所说，这“表明了神圣恩典的作用。如果方丹体现了自由意志和对自由的坚定意志，那么布列松的叙事风格代表了无情的宿命，而他的电影调和了两者之间的哲学对立，因为只有艺术作品才能做到这一点”（第77页）。人们可以用不同的方式阅读这部电影，但很少有人会怀疑佩雷斯读得很好。人们可能会想，在观看许多讨论中的电影的过程中，佩雷斯自己是否对艺术品本身感到怀疑。为了扩展佩雷斯的说法，一件艺术品不是为了达到目的，而是为了满足需要，这使得它具有相关性，但又不具有目的性。我们可能渴望一个比我们现有的更好的社会，但这种渴望的一部分包含在作品允许我们探索的情感中。

我们可以从查理·卓别林的作品中看到好莱坞的技巧，让我们更好地感受到虚假的情感，从而使社会政治保持不变，因为我们同情角色的贫困，但除了看电影之外什么也不做。但是，我们也可以在看电影的过程中与贫困有一种联系，如果没有贫困，我们可能会完全不存在。我们可以间接地理解贫困，但至少要有同情心。这就是悲情的来源。佩雷斯详细讲述了城市灯光（查理·卓别林，1931）当他说一个盲花女把卓别林误认为一个有钱人时，卓别林试图假装自己就是这个有钱人。佩雷斯补充道：“这滑稽地夸大了一个常见的情况：我们不是都试图通过假装自己不是什么东西来给别人留下深刻印象、获得他们的认可或赢得他们的喜爱吗？”（第54页）。也许我们有；也许我们没有，但很明显佩雷斯有过，他看到了一个类似的场景，以喜剧、辛酸的形式出现。有一刻，卓别林让盲人女孩拿着一缕羊毛，让她去舞会，但她却从他的内衣里抓了一根松松的线，我们看着他看着观众，不知道该如何处理即将到来的亲密关系。佩雷斯说：“女孩亲密接触他的方式比性欲更深入。她接触的不仅仅是他的皮肤，更是他的心。这是一个笑话，取笑一个不想被人看到他真实面目却发现自己内心受到影响的伪装者”（第55页）。佩雷斯指出，“如果心是情感的转喻，那么在这里，解开的内衣就是内心的转喻——不仅是性的，也是情感的内心”（第55页）。佩雷斯在这段话中首先提出了他认为常见的伎俩，但没有得出普遍的回应。这种诡计可能常常在于试图让某人上床睡觉，但佩雷斯更看重的是某人是如何进入卓别林的内心的，因为他坚持要从一位伟大的滑稽剧导演身上找到超越窃笑的悲情。贫困是显而易见的，我们通过共鸣来理解它。

在中编写Perez《纽约客》理查德·布罗迪（Richard Brody）表示，“佩雷斯（Perez）发展其强大思想的谦逊态度中包含着双重性；这本书的论据既真诚又讽刺，而这些特征本身的结合并不是矛盾，而是理论本身的精髓。”¹这似乎是一个很大的理论主张，但却是描述佩雷斯的恰当方式。他经常看起来是一个安静的辩证法者，他知道如何将一个论题和一个对立面综合成一个整体，但如果没有强有力的论证，这部电影本身就不愿意进行论证。 

何时猎鹿人（迈克尔·西米诺（Michael Cimino），1978年）发表了这篇文章，许多评论家希望将其视为一部充满麻烦的爱国主义的艰辛作品。乔纳森·罗森鲍姆（佩雷斯的崇拜者）指出：这部电影“……甚至在你的耳边哀叹着“上帝保佑美国”，希望你能加入其中，或者至少对它的困境表示同情。”²波琳·凯尔（Pauline Kael）可能比罗森鲍姆（Rosenbaum）更尊重西米诺（Cimino）的手艺，但她认为这是“浸淫在男孩的冒险经典中，他们强调自力更生和意志力，以及他们对思想纯洁性的崇尚——男人之间的肉体与精神之爱高于男人与女人之间的爱……”^三佩雷斯在回答凯尔时说，“修辞的现实效果与真实的现实表现不同。真实意义上的现实主义可能与理想化相反，这就是凯尔在西米诺的宾夕法尼亚家乡照片中看到的……”（第153页）。Kael注意到了这两个理想化（社区）和妖魔化（在西米诺的“排外的黄祸想象”中很明显），但佩雷斯并不是这样看的。他认为这部电影提供了一个视角，一个接近于被推到地缘政治局势中的小城镇敏感度的心态。这“可能不是理解战争的方式，但[它]让我们了解到战争中他们的情绪。战争中的士兵往往认为敌人是残暴和邪恶的，现代国家从平民中征募士兵往往妖魔化敌人，以促进抗战意愿”（第157页）。

猎鹿人

罗森鲍姆（Rosenbaum）、凯尔（Kael）、政治记者约翰·皮尔格（John Pilger）和其他人认为西米诺（Cimino）是右翼的辩护者，而佩雷斯（Perez）则认为这部电影试图通过宾夕法尼亚州一座钢铁城的男人们的感情来表现公平。“俄罗斯轮盘赌寓言的噩梦般的主观性代表了士兵们被扔进越南大漩涡的主观体验”（第157页）。当皮尔格计算时，“猎鹿人r及其辩护者侮辱了每一位在越南牺牲的美国人的记忆”，⁴我们也许可以理解他对形式缺乏兴趣；他全神贯注于政治。佩雷斯把注意力放在戏剧的修辞功能上，他并没有忘记电影所提供的狭隘身份的含义。他很清楚这是帝国主义的过度统治，但这并不意味着只有越南人因此而遭受痛苦。佩雷斯建议，“克莱顿派往海外的工人作为战斗人员代表的是那些由于贫困而在越南战争中首当其冲的无特权美国人”（第158页）。他认为，和其他许多人一样（包括西米诺和电影明星罗伯特·德尼罗），俄罗斯轮盘赌是一种隐喻。“他们确实是战争受害者，可以正确地用枪指着他们的头”（第158页）。

说轮盘赌是一种隐喻，可以很容易地说电影对现实没有责任，但佩雷斯会说，电影对逼真性的义务是复杂的，这就是为什么他可以把电影也说成是“发自内心的扣人心弦的寓言”（第157页）。这部电影不一定要符合狭义的真实概念，但这并不意味着它也应该忽视真实。佩雷斯认为这部电影是真实的，它关注的是捕捉被投入战争的工厂工人的想法和感受，他们似乎不太理解。通过查看猎鹿人通过修辞而非政治，佩雷斯可以承认对这部电影提出的反对意见，而不接受这些说法是理解这部电影的最佳方式。

 当他在书中早些时候提到拯救二等兵瑞恩（史蒂文·斯皮尔伯格，1998），他对修辞的兴趣可以引发前者最初的嗜血，就像猎鹿人可以被视为一部关于其被拒绝的电影，即使许多自由主义者对斯皮尔伯格的电影比对西米诺的电影更同情。他再次提到寓言，说拯救二等兵瑞恩“当然是知识分子[杰里米·戴维斯扮演]在这个历史寓言中被不公平地挑出来指责：如果有知识分子在纳粹杀害犹太人时袖手旁观，无所作为，那么也有政治家和官员、实业家和金融家、军事和宗教领袖、报纸出版商和电影制片人，其他什么都没做，有更大权力做某事的人”（第104页）。佩雷斯将这部电影解读为寓言，在仔细展示了斯皮尔伯格的电影如何将synecdoche的用法扩展到更广泛的领域后，他注意到这部电影如何将这位知识分子和打字机新手（戴维斯）定位为一个认为你不必伸张最严厉的正义的人。戴维斯坚持他们应该放走一名德国士兵，然后士兵回来，杀死了一名新手战斗队的成员，而懦弱的知识分子则在一旁看着。当德国人再次被捕时，戴维斯没有给他再次机会，而是杀了他。我们可以说，戴维斯比罗伯特·德尼罗更有力、更具魔力地证明了他的男子气概猎鹿人在西米诺的电影中，在去越南之前，迈克尔一枪就杀了一只鹿。后来，当他回来时，他又去打猎了，但没有再杀一只鹿，而是瞄准天空，而不是动物的头部。这些鹿不仅仅是鹿；它们具有强烈的修辞意义&在象征、隐喻和寓言方面提供了复杂的作用。如果佩雷斯看到了拯救二等兵瑞恩斯皮尔伯格的反智主义表明，戴维斯被迫意识到自己的伟大思想，这一切都很好，但他需要了解更严酷的现实，西米诺反而提出，德尼罗所看到的更严酷现实使他看到了事物的脆弱性。战争教会戴维斯杀人； 猎鹿人告诉迈克尔他不必这样做。

拯救二等兵瑞恩

虽然猎鹿人r的声誉来自其明显的右翼政治，从某种角度来看，它比斯皮尔伯格的政治更具和平主义色彩。佩雷斯并没有完全通过这个棱镜来阅读这两部电影（他没有对它们进行直接比较），但通过阅读佩雷斯对修辞的兴趣，他可以帮助我们使用分析工具梳理出图像所构成的意义，即使信息表面上看起来可能不同。佩雷斯注意到，德国人是一个synecdoche，这个部分代表了毫无价值的敌人的更广泛的整体，但通过将知识分子作为不干预的人，将其延伸为寓言，就好像知识分子应该为毫无价值的对手的延续负责一样。在猎鹿人，我们可以看到，象征性的鹿成为和平的隐喻。我们不必这样读，但这部电影希望我们读得更多：迈克尔不仅怀念那头鹿，他积极避免杀死它，而且电影的标题表明他与狩猎的关系非常重要。如果有人坚持在政治上观看这部电影，而不关注它所产生的图像，那么它就变成了一部支持战争的电影。但如果我们用更隐喻的方式来解读它，它会比斯皮尔伯格的反战电影更具说服力。

再一次，从佩雷斯对这两部电影的欣赏中退一步，更好地理解了作者所关注的那种分析，斯皮尔伯格和西米诺的作品都以明显的爱国主义结尾。 拯救二等兵瑞恩给我们号角和美国国旗； 猎鹿人歌颂上帝保佑美国的人物。然而，尽管斯皮尔伯格的电影在修辞上支持了一场最公正的战争，西米诺的电影却在修辞上对许多人认为不公正的战争表现出矛盾心理。然而，斯皮尔伯格（Spielberg）在一部动作片中塑造了他的角色，这部动作片从不怀疑战争，而西米诺（Cimino）则想知道他的角色在经历一场战争后会有什么感受。正如佩雷斯所说，“对于一部作品的修辞，对于它影响观众的方式，没有什么比我们对作者对人物态度的感觉更重要了”（第158页），并补充说，西米诺“认同他们令人不安的主观性，这为他对战争的整体描述提供了信息”（第158页）。战争才是最重要的拯救二等兵瑞恩情感会成为障碍；正如我们发现戴维斯的性格。当斯皮尔伯格以爱国情绪结束他的电影时，这是一种普遍的爱国情绪，而西米诺的电影不能以如此明确的主张结束，因为他关心的是那些在战争中战斗过或受到战争影响的人。他们都唱同一首歌，但这样做似乎有自己的方式。修辞上，旗帜拯救二等兵瑞恩象征着勇敢和英雄主义猎鹿人它强调了损失和悲剧，也许是一种应对方式。“我们不能怀疑他们爱国主义的诚意，在他们的悲剧中，他们似乎坚持认为美国是他们的家，是他们甜蜜的家。我们是谁来告诉他们坚持这种感觉是错误的？场景之所以如此感人，是因为我们可能认为他们错了，但我们仍然与他们同在——因为我们认为他们错了，所以我们更加与他们同在”（第158页）。

我们可以从这种分析中看出佩雷斯立场的重要性：他不仅坚持承认形式，而且还坚持承认它是如何产生情感的，因此他认为电影是一种修辞手法，而不是一套既定的技巧。通过谈到修辞而非形式或技巧，佩雷斯坚持与柏拉图相反的观点，即修辞不是欺骗，而是一种认可：“正如布丁的证据在吃，修辞的测试在观众中”（第4页）。我们不必假装佩雷斯在这种说法中没有提出很多问题，但他建议，答案取决于作为一个这样的观众，并试图理解给定的作品如何影响他。然而，这不一定是主观主义或印象主义，因为他想用电影制作人使用的修辞手法来测试这些反应，这样他就能理解。当佩雷斯说猎鹿人可以被视为具有讽刺意味，他指出，作者（和观众）有可能掌握角色所缺乏的知识，但不相信西米诺让我们比他们优越。“反讽常常削弱情绪，但这正是反讽增加情绪”（第159页）。它用一种修辞手法与另一种修辞手段进行对比，影片所达到的感伤性包含在它必须承认的讽刺中。但如果反讽获胜，角色就会变成傻瓜；如果多愁善感，我们也会变成傻瓜。如何平衡这种复杂的情感，在一定程度上取决于修辞，而佩雷斯比任何其他电影作家都更坚定地提出了它的理论有效性。

 吉尔伯托·佩雷斯雄辩的屏幕：电影的修辞（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2019年）。

尾注