经常照明，但有时被误判：好莱坞和五十年代的电影作者：Foster Hirsch

福斯特·赫希（Foster Hirsch）在其600多页的篇幅中，雄心勃勃地描述了好莱坞以及20世纪50年代在那里拍摄的电影，涵盖了整个地区。正如他在介绍中引用L.P.Hartley的话所说，这是“一种对一个时期的电影实践的拯救行动，一年又一年地接近“外国”的地位”（P.xvii）。他解释说，他们需要救助，因为他们一直被误解。 同时，他在1952年引入美国的超宽屏电影制作过程中，找到了一个方便的隐喻，来比喻那个时代的社会不完美，并愉快地提醒人们，“电影”是“美国人”的一个变形词。 该格式的曲面屏幕由三个面板组成，这对观众来说是一个问题，因为连接它们的接缝清晰可见。所以他们不得不假装自己不在那里。他指出，这一要求“可以被解读为这个时代磨损、不完美的外表维护能力的标志”（第十二页）。20世纪50年代可能被认为是“平淡、沉闷、自鸣得意、性压抑、循规蹈矩”，但他认为，这是对当时情况的一种非常狭隘的看法。基于“电影反映了生产和消费它们的文化”（p.xix）这一完全合理的前提，赫希在当时的电影和电影制作的环境中都为自己的主张找到了明确的证据。

他还将自己的历史变成了个人回忆录。现年79岁的他是纽约布鲁克林学院（Brooklyn College）的一名长期电影教授（以及十多本关于电影和戏剧的书籍的作者），他曾经是一个目光开阔的青少年，他在20世纪50年代成长的第一手经历成为了他必须讲述的故事的一部分。书中穿插着他和其他人（主要是演员和制片人）对他们参与电影业的反思，其中大部分都是引人入胜的零星轶事。

“我记得我坐在哪里，”他一开始写道，把我们带回到1953年，他第一次观看这是电影（迈克·托德、迈克尔·托德、沃尔特·汤普森和弗雷德·里基，1952年）。他记得，广播员洛厄尔·托马斯（Lowell Thomas）在一个黑白小屏幕上，以单声道的声音，为观众提供了12分钟的介绍；幕布突然拉得更大，全彩立体感十足，观众们被卷入了一场毛茸茸的过山车之旅，然后被带到米兰斯卡拉的芭蕾舞团，以及世界各地其他辉煌的地方。

赫希的开幕式不仅介绍了20世纪50年代电影中一项更为壮观的创新——1958年，我在墨尔本广场剧院也有过类似的青少年经历——而且还让人联想到他自己的项目。当他开始进入50年代的旅程时，他带我们向上了解了他童年的开创性电影体验，然后又回到一幅更大的画布上拍摄了一系列广角镜头，所有这些都是通过他多年来对学习电影行业中什么是重要的，什么是不重要的理解而过滤掉的。

他从研究之旅中获得的快乐从他写自己看过的电影和重拍电影的方式中可以明显看出，尽管他在后期确实有点迷失了。他雄辩地描述了20世纪50年代在战后电视的到来给电影业带来的挑战中引入的新技术。他概述了这些创新——Cinema（一种相对短暂的现象）、CinemaScope、Todd AO、VistaVision（所有这些都有更大的影响）和3D（短暂引入后被放弃，几年后被更新）——深刻影响了50年代美国电影的形态。他详细描述了他们带来的成本，他们为制作和展览带来的问题，以及他们强加给使用他们的电影制作人的不同形式美学。

他简明扼要地介绍了新宽屏流程对当时电影观看方式的影响，点名包括长袍（亨利·科斯特（Henry Koster），1953年），谢恩（乔治·史蒂文斯（George Stevens），1953年，在《维斯塔愿景》（VistaVision）中），不归之河（奥托·普雷明格，1954），是的，甚至法老之地（霍华德·霍克斯，1955年）。借鉴约翰·贝尔顿的优秀宽屏影院,¹他特别阐释了如何将图像框起来以适应更宽的屏幕，或者如何在屏幕上投影深度错觉。

他写道（含蓄地向安德烈·巴赞点了点头），因为人们认为有必要用广角镜头来构思这一动作， “我们可以自由地专注于大图像中我们想要的任何细节……相比之下，当代宽屏电影制作实践的强迫性起伏——无情的特写镜头、不间断的镜头移动、攻击性的断断续续编辑——预选、导演、控制，并限制到近乎暴虐的让我们看看什么”（第158页）。

他将自己描述为“3D爱好者”，注意到这一过程的“滑稽屋风格”，以及“穿透屏幕的物体和人物提醒观众他们正在看电影”（第175页）时产生的分心。但他也热衷于这项创新技术给电影带来的改进，例如Bwana魔鬼（Arch Oboler，1952），黑暗中的人（Lew Landers，1953），地狱（罗伊·沃德·贝克，1953），以及塔扎，科奇斯之子（道格拉斯·瑟克，1954），将最后一首描述为“一首关于流离失所者的视觉诗”，尽管令人沮丧的是，没有提供任何分析来支持这一说法。

赫希将制片厂体系的崩溃视为20世纪50年代电影业遭受的重大破裂，在制片厂分别与形势斗争的过程中，彻底而深思熟虑地检查了原因和一些正在拍摄的电影。在他看来，电影公司的命运源于未能适应时代的变化。 那些占据“顶层房间”的人缺乏想象力或纯粹的血腥意识，使得他们在如何最好地引入新技术方面发生了争执。他们同样没有做好应对1948年最高法院反垄断立法的准备，该立法迫使他们放弃对展览的垄断；演员从雇员转变为投资者，分享电影总收入的百分比；以及众议院反美活动委员会（HUAC）臭名昭著的做法侵入制片厂事务。

然而，美国好施集团（Hirsch）急于补充道，尽管他们正走向消亡，但他们一直在向观众们灌输一个大家都熟悉的口号，即他们的各种技术升级将使电影体验变得更好，制作出了有趣的电影。像1951年风暴警告斯图亚特·海斯勒（Stuart Heisler）认为，这部电影有力地揭示了黑名单期间好莱坞的情绪，并将其评为“一部令人难以忘怀且几乎被忽视的电影”（第118页）。就像这样长袍这部电影讲述了一位参与基督受难的军事论坛，在其中确定了电影中的幕后基督教徒与那些与HUAC犯规的人之间的联系，并将其描述为“一个狡猾、亲共产主义的寓言，一场针对好莱坞当代共产主义者调查的卑鄙、内部、秘密抗议”（第209页）。

赫希对这些以及那个时代其他几部志同道合的电影的评论让我想赶上或重温它们，这无疑是任何有价值的电影评论的关键目标。这在整本书中都是一样的，因为他涵盖了各种各样有时令人困惑的领域：剥削电影；种族题材电影；关于大屠杀或同性恋等“禁地题材”的置换剧；当时的主流体裁（音乐剧、西部片、剑舞史诗、黑色惊悚片、国内情节剧、迪斯尼动画）；以及由该时代杰出演员主演的电影，这些电影为他们的银幕角色提供了载体。

赫希的首要任务是评估他们在时代精神中的地位，对他们的重要性提出有时详细，有时未经证实，但始终坚定的观点。他的主要兴趣在于揭示意想不到的意义层次的电影（如前面提到的关于黑名单的寓言和关于入侵外星人的科幻电影），或者被忽视或遗忘，或者被不恰当的轻视或错误的赞美。

尽管他在绘制好莱坞统治的地形图方面取得了巨大成功，但也有一些关键的失望。他在介绍中精明地为我们做了准备，他指出，虽然历史学家可能更容易理解过去，而不是现在的困惑，但他们永远不应该希望对它有明确的认识：“从某种意义上说，它已经结束了，但还没有结束，永远也没有结束”（p.xix）。

因此，他表示，当然，他知道自己并没有就自己选择的主题发表最后一句话。除了他的否认被他写作的权威语调所掩盖之外。当他犯了一些明显的错误时，它会在整本书中引起反响。

有一些细节让人不寒而栗，比如他试图区分凯瑟琳·赫本、贝特·戴维斯和琼·克劳福德的职业发展轨迹，声称（第415页）赫本“从来没有扮演过酗酒成性的人，也没有扮演过丈夫想杀她的妻子。”的确，她从来没有演过前一个角色，尽管她在年确实扮演了一个吗啡成瘾者漫长的日夜之旅（西德尼·卢米特，1962年）。丈夫罗伯特·泰勒肯定是想在文森特·明内利家杀了她欠电流(1946).

也许是一个小瑕疵，但当他明显不熟悉另一部明尼利电影的替代读物时，令人担忧的迹象开始累积新娘之父对他来说，这是“最后一部完全无辜的国内喜剧之一……给了50多个憎恨者足够的弹药，让他们认为这段时间是脱节的。”唉，这是作者被外表欺骗的一个例子。他更进一步：“这部电影可能不是关于什么都可以，但肯定是对于一些东西：美国资本主义、家庭价值观、中世纪的现状、（白人）阶级特权，以及美国二战胜利所认可的那种安全繁荣的世界”（第547页）。 

他那咄咄逼人的长篇大论中没有一点意识到这部电影有可能以其他方式被解读：比如说，作为一部描写一个美国中产阶级普通人被阉割的故事，几乎被伪装成一部家庭喜剧。也就是说，借用赫希对连接20世纪50年代主题线索的即兴描述黑色胶片它可能被视为一部电影，其中“阳刚之气，阳刚之气，正受到攻击”（第486页）。斯宾塞·特蕾西名义上的父亲的噩梦只会在续集之后不久变得更糟，父亲的小额股息（1951），当他发现自己再次被他曾经看到的“幸福蓝图”背叛时

赫希同样对他讨论的其他明尼利电影不满意，比如长长的预告片（1954）和吉吉（1958年）——他忽略了第一个故事中令人不安的神经质暗流和第二个故事中的尖锐讽刺，而这两个故事被他莫名其妙地简化为“对女性气质的愉悦致敬”（第503页）。音乐剧显然也不是他的专长：他很欣赏在雨中唱歌（吉恩·凯利和斯坦利·多恩，1952年）——谁没有但认为如果音乐剧不轻松、不起泡，那么它们就是失败。

因此，他没有能力处理诸如天气总是晴朗的（Kelly和Donen，1955），其关键缺陷似乎是在雨中歌唱、和丝袜（鲁本·马穆利安，1957）。在这一切之中，他似乎对斯坦利·多恩（Stanley Donen）怀恨在心，声称（没有引用任何证据）这位导演普遍受到厌恶，并没有停下来解释原因就将他的大部分电影都弃之不顾。以同样的方式，他告诉我们，他几乎没有时间和赫本和拉娜·特纳在一起，似乎他的那些被抛弃的厌恶值得一次听证会。他对罗斯·亨特（Ross Hunter）开了一个令人不安的玩笑，“他是一个多愁善感的、毫无智慧的同性恋，有着平民主义的品味，他想讲述一些穿着讲究的人物在摆满鲜花花瓶的精心布置的房间里高贵受苦的故事”。但在亨特的主要合作者之一道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的主题上，他表现得最差，他告诉我们，道格拉斯·塞克“只有在‘发现’好莱坞风格的情节剧后，他才成为一名导演”（第522页）。赫希显然不熟悉瑟克20世纪30年代在德国的作品，似乎没有花时间仔细研究他1950年之前在美国拍摄的电影，正如我在其他地方详细讨论过的那样²在主题和风格上都与他后来拍摄的电影一致。 

他对模仿生活（Sirk，1959），他告诉我们，他在本科生课堂上见过很多次，也经常使用，这清楚地证明了可以一遍又一遍地看一部电影，但仍然没有真正理解它。他认识到这部电影的风格有所不同，但没能理解，这个标题不仅指的是拉娜·特纳（Lana Turner）这个角色，也指的是其他所有人。包括胡安妮塔·摩尔（Juanita Moore）的家庭主妇兼女主人公，她被那些压迫过她的种族但尚未认识到黑人可以美丽的人的意识形态力量所束缚。

正如理查德·布罗迪在他的《纽约客》书评，^三它不与董事打交道，只是顺便打个招呼（不包括Sirk和Minnelli，通常是感性的）。赫希的注意力集中在其他问题上，尽管没有任何实质性的评论来说明编剧和导演是如何在塑造50年代好莱坞电影的道路上发挥重要作用的，这是一个重大疏忽。

赫希的书有很多值得推荐的地方，但由于严重的失误，这本书变得力不从心。也许最坏的情况可以通过快速浏览一下他的书目来发现，而他的书目主要是美国的资料来源。不要误解我；以美国为基地的关于好莱坞的报道通常都很精彩，但正如来自欧洲和其他地区的电影制作人对美国题材带来了新的视角一样，其他地方的电影评论也同样如此。

唉，几乎没有迹象表明赫希熟悉这种国际作品，这种作品可能丰富了他对50年代某些电影如何暴露“这个时代磨损、不完美的外表保持能力”的思考关于这一主题的评论文章根本没有提到，这些文章来自欧洲，例如，在Cahiers du电影院（与最终构成新模糊)和Positif公司（作家米歇尔·西门特和情节剧专家Jean-Loup Bourget的故乡）；或来自英国视觉和听觉,电影和屏幕.

如果他读过已故英国评论家安德鲁·布里顿（Andrew Britton）关于凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）的好书，⁴他可能从不同的角度看待这位女演员。或者他遇到了同一位作家关于火树银花（1945）年澳大利亚屏幕理论杂志,⁵他可能对明尼利电影中的细微差别更加警觉。

在他关于50年代电影经常出现分裂的方式的讨论中，朝着一种解决方案前进，但最终却以另一种方式结束，如果他熟悉英国评论家罗宾·伍德（Robin Wood）在题为“不连贯的文本：70年代的叙事”一章中对这一主题的追求，他可能也会收获颇多在他1986年的书中，从越南到里根的好莱坞.⁶同样，埃德·巴斯科姆（Ed Buscombe）在西方的典范作品；⁷托马斯·埃尔萨瑟对年情节剧的开创性思考花押字,⁸迈克尔·沃克也在电影;⁹以及玛格丽特·塔拉特（Margaret Tarratt）的精彩作品《来自身份证的怪物》（Monsters from The Id），该片讲述了这部恐怖电影，最初发表于电影和电影.¹⁰

赫希是否不完全依赖1971年版的乔恩·哈利迪（Jon Halliday）开创性的长篇书籍采访，Sirk上的Sirk,¹¹在他对Sirk的讨论中，如果他花时间阅读1997年修订版，他可能会避免对导演及其作品得出一些错误的结论。瑟克本人对这本书感到不安，因为这本书是根据韩礼德在谈话中的笔记改编而成的（正如修订版所明确指出的那样），而这本书似乎更像是韩礼德性格倾向的反映，而不是他自己的性格倾向。

当电影评论家们在做他们的事情时，最重要的不是他们看过多少电影，而是他们能够带给他们的感知的质量。当然，对于电影历史学家来说，熟悉过去的风貌和他们正在审查的大量电影是至关重要的。但他们能够提供的见解仍然同样重要，尽管它确实有很多值得推荐的地方，尤其是在它对工作室系统崩溃的评估中，以及它呼吁人们进一步关注被忽视的作品时，好莱坞和五十年代的电影并不像需要的那样可靠。

他在书的结尾承诺，赫希的下一本书是一本题为好莱坞与六十年代电影：街头狂野考虑到他对1959年的软弱评论枕头谈话（迈克尔·戈登）在这本书中，他的阅读清单上的第一项也许应该是亚历山大·沃克1966年发表的关于60年代性喜剧的无价文章《最后的美国大屠杀：洛克·哈德森公司》¹²

福斯特·赫什，好莱坞和五十年代的电影（企鹅馆，2023年）。

尾注